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呂岱衛 l 文
大家都知道，鋼琴是很「年輕」的一項樂器，自1709年問世以來，鋼琴就一直在改良與革命中伴隨著音樂家成長。
巴哈在晚年第一次接觸到鋼琴時，曾對這項當時問世還不到廿年的樂器搖頭嘆息，因為他認為鋼琴的擊弦系統太過複雜笨重，不像大鍵琴那樣輕盈俐落。
而貝多芬則有個「鋼琴破壞王」的名號，所有的鋼琴凡經他手，無不被摧殘的體無完膚，不是這裡斷了幾根弦，就是那裡的琴鍵整個被撬開。但從他對鋼琴的「責之切」，我們亦可看出他對鋼琴的「愛之深」，因為他那著名的卅二首鋼琴奏鳴曲，切切實實的為今日的鋼琴發展打下了深厚的基礎，成為鋼琴音樂的「新約聖經」。
當時的鋼琴製造家無不把挑戰貝多芬的破壞力，當做是發展鋼琴製造新技術的試金石。在貝多芬的「督促」之下，鋼琴在十八世紀末期有了極大的進步，不僅改進了原本的木造骨架轉而由鑄鐵製造，而笨重遲緩的擊弦系統也因加入的
新型的雙擒縱器 (repetition lever) 而顯得輕巧靈敏。
鋼琴的耐受力增加了，音域也跟著寬廣了。這些製造工藝技術的進步，使得鋼琴成為真正的樂器之王，到了19世紀完全取代稱霸近三百年的大鍵琴，成為新一代鍵盤樂器代表。
朋友們可能覺得奇怪，我不是要說觸鍵嗎？怎麼扯到鋼琴的發展史上了？
其實演奏鋼琴時，該彈出什麼樣的音色，除了在前一篇文章所說的觸鍵之外，另一項重點就是根據曲目的創作背景來決定音色的呈現方式。
以鋼琴初出現的巴羅克晚期來說，這個時期的鍵盤樂器曲目絕大多數都不是為鋼琴所寫的，這是一個大鍵琴稱霸的時代。因此，我們在彈奏如巴哈、史卡拉第等巴羅克時期作曲家的作品時，必須讓鋼琴的音色盡可能模仿大鍵琴，因為這樣才能夠充分表現出樂曲本身的音樂特質，以及作曲家表達的曲趣。
但大鍵琴本身的發聲原理就與鋼琴大不相同，它撥弦式的音色與鋼琴擊搥式的音色有極大的差異，因此用鋼琴演奏巴哈或史卡拉第的樂曲時，輕巧、精準的觸鍵成為模仿大鍵琴音色的關鍵。
有些老師甚至會要求學生練習時必須每個音都要斷奏甚至跳音的方式來彈奏，以達到最輕巧的效果。當然踏板的踩踏運用在這時期是必須非常謹慎的，因為大鍵琴並沒有「延音」的功能，所以除非在極特殊的情況下(如延續低音或保持音色)，否則彈奏巴羅克時期的鍵盤音樂時，是幾乎不踩踏板的，就算踩，也是淺嚐輒止。
當然要達到輕巧精準的觸鍵，手指的動作一定要越小越少，才會掌握的越好。盡可能減少手指作太誇張的伸展，以免破壞音色的一致性，而手掌橫移的動作也要越小越好，保持音色平均、一致，是很重要的規範。在當時，甚至有許多鍵盤樂演奏家拒絕使用雙手的大拇指彈奏，因為他們認為那會影響音色的平均性。
到了海頓、莫札特當道的古典時期，鋼琴已經成為新興時尚的代表。當時的中產階級與王宮貴族，家家戶戶能以擁有一架鋼琴當做是身分的表徵(就如同五十年代的台灣，電視成為家家戶戶社會地位的表徵是一樣的)。
當時鋼琴無論在音量、音色及彈奏的表現力上已經有很大的進步，越來越多的作曲家願意為鋼琴譜寫量身打造的獨奏曲，也因此各種有別於大鍵琴的新式演奏法紛紛出籠。除了手指的演奏技術外，手腕及手臂的運用在此時也被視為是鋼琴音色表現的關鍵，此時踏板也加入鋼琴的製造技術中，更讓鋼琴的表現力如同裝了V12引擎的藍寶堅尼一樣，如虎添翼、威猛無敵。
然而時代的背景與精神卻侷限了當時鋼琴應有的表現，古典主義的理性思維，讓音樂的發展充滿理性、節制與平衡。所以太多誇張的情緒與表現力在當時是不被藝術家所認同的。因此，音色的平均性與一致性仍成為這時期鋼琴音樂的主要規範，只是我們仍可在一些作曲家慣用的作曲手法中聽到並感受到作曲家想要賦予鋼琴樂曲中特殊的曲趣與韻味。
例如海頓擅用的同樂句反覆並製造誇張的力度對比、莫札特獨有的尾音處理等等，這些特色成為我們詮釋古典時期鋼琴作品重要的指標。
利用手腕小幅度的擺動製造一點點觸鍵上的變化，最後再加上踏板的輔助來改變些許音色，這些在古典時期作曲家製造的小小「犯規」，反倒成為詮釋這時期作品最美妙的體驗與趣味。
哇！看來音色篇光用三篇是講不完的了，下次有機會我們再來聊聊貝多芬之後的鋼琴作品又該如何彈奏正確的音色吧！
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